La aprobación a la carrera de legislación que crea privilegios para un grupo muy específico de personas y sus negocios —a expensas no sólo de los tributarios, sino de temas de interés general— sólo puede leerse como una movida clientelar en un ambiente preelectoral. Ese es el caso de la legislación de cine aprobada ayer con el patrocinio del oficialismo semiller/raicero y la complicidad de diputados que entienden el Congreso como zoco de favores, canonjías y corrupción.
La legislación de cine fue aprobada a la carrera a costa de otras prioridades. La ilustración la tomé de X.
La legislación de cine aprobada ayer es un acto de estatismo cultural: crea burocracia, privilegios fiscales y redistribución de riqueza a costa de los productores de valor, en nombre de una “industria” que los «pipoldermos» deciden fomentar. Es más, constituye el tipo de captura regulatoria que en otras latitudes ha creado una casta de actores, directores y productores colectivistas que se creen los dueños de la cultura y usan la legislación para enriquecerse al mismo tiempo que destruyen la verdadera industria del cine, como comentó mi cuate Ricardo Manuel Rojas en un foro en el que participamos.
Como observador social y desde una perspectiva ética —que sostiene que el único rol moral del Estado es proteger derechos individuales (vida, libertad, propiedad) y que cualquier uso de la fuerza para redistribuir, o “estimular”, sectores es una violación de esos derechos— esta ley es un caso claro de intervención destructiva.
Coerción disfrazada de fomento
La legislación crea el Instituto Guatemalteco de Cine, el Consejo Nacional de Cinematografía y el Fondo de Fomento del Cine, todos con asignaciones presupuestarias que pesarán sobre todos los tributarios.
Esto no es “apoyo a la cultura”. Es el uso del poder tributario para transferir dinero de los que pagan impuestos y que producen valor en otros sectores hacia un grupo específico (productores, técnicos, exhibidores, etc.) que el Estado elige privilegiar para que vivan de aquellos impuestos. Es la verdadera lucha de clases como la describió John C. Calhoun en A Disquisition of Government. En otras palabras, es el principio de la iniciación de fuerza aplicado a la cultura: se obliga a A a financiar la actividad de B porque un grupo de políticos y burócratas decidió que su hobby, su actividad de interés, o su bisne “merece” estímulo.
¿Cuáles son esos incentivos fiscales? Crédito fiscal de hasta el 35 % del ISR por aportes a proyectos certificados. Devolución parcial de hasta el 30 % de la inversión para productores guatemaltecos y 20 % para extranjeros. Requisitos de “obra cinematográfica guatemalteca” que incluyen cuotas de capital (mínimo 20 %) y participación técnica-artística guatemalteca.
Estos mecanismos no “promueven la inversión privada”, sino que distorsionan el cálculo económico, crean buscadores de rentas y hacen que la rentabilidad dependa menos del juicio del público y más de la certificación de una oficina política. El dinero no aparece de la nada: sale del ISR de otros tributarios, o de la capacidad de gasto del gobierno. ¡Es transferencia coactiva!
El arte, en general, y el cine, en particular, prosperan cuando hay libertad de expresión, protección de derechos de propiedad intelectual y un mercado donde el público decide qué vale la pena. El Estado no tiene la facultad moral, ni la capacidad práctica de “fomentar equitativamente” la cinematografía. Cualquier intento de hacerlo implica elegir ganadores y perdedores con el dinero de terceros.
Cineastas, o buscadores de rentas parasitarias
Para el cineasta, esta legislación es un freno disfrazado de impulso, apoyado en una violación sistemática de derechos.
Un cineasta que valora la razón y los derechos individuales no puede celebrar que el Estado cree un instituto de cine, un consejo, un fondo y un registro para “ordenar” y “fomentar” la actividad que él mismo realiza.
En países con esquemas similares, los proyectos se adaptan a las ventanillas de subsidio: se inflan costos, se incluyen elementos “culturales” que se premian desde el poder, se retrasan decisiones creativas incluso por motivos de corrupción, y se genera una capa de gestores y abogados especializados en los fondos. El resultado no suele ser más cine de calidad; suele ser más cine dependiente. ¡Hasta el cine mexicano de ficheras era subsidiado con dinero político tomado de los tributarios!
Desde una perspectiva ética el punto central es simple: el Estado no tiene derecho a tomar por la fuerza recursos de quienes producen valor en otros sectores para financiar películas. El Fondo y los créditos fiscales son transferencias coactivas. No son “inversión del Estado”; son dinero que alguien más fue obligado a entregar.
Un cineasta independiente asume el riesgo de su propio capital, o del capital que logra atraer voluntariamente. Esa es la única forma en que el cine se mantiene como expresión individual y no como “servicio público”. Cuando el financiamiento depende de certificaciones, cuotas de nacionalidad y convocatorias, la independencia se diluye. El artista deja de responder principalmente al público y a su propio juicio, y empieza a responder también a la entidad política que controla los fondos y las licencias.
El artículo 40 sobre inteligencia artificial ilustra el mismo patrón: exige declaraciones de trazabilidad, identificación de responsables humanos y documentación. Puede tener sentido como exigencia contractual privada, o como protección de derechos de autor; pero aquí se convierte en condición para acceder a beneficios estatales. Los “pipoldermos” se arrogan el papel de supervisor creativo.
Uso político para la clientela
¿No me crees? Te comparto cinco casos hispanoamericanos en los que el mecanismo es el mismo: una ley de fomento crea un organismo estatal con poder de certificación, subsidio, o cuota, y ese poder se usa para seleccionar aliados, financiar narrativa oficial, o excluir disidentes. No son anomalías; son el resultado previsible de dar al Estado el control de los recursos de una “industria”.
En Argentina, durante los gobiernos Kirchner, el INCAA entregó subsidios discrecionales a productores y directores afines. Un documental sobre Néstor Kirchner recibió cerca de un millón de dólares y recaudó solo una fracción de esa suma. Cientos de proyectos recibieron dinero y nunca se terminaron. Ex presidentes del INCAA fueron procesados; algunos juicios terminaron en absolución por falta de prueba plena, pero el patrón de discrecionalidad y favoritismo está documentado en causas judiciales.
En Cuba, la revolución creó el ICAIC y ha sido un instrumento explícito de “educación” y propaganda revolucionaria. Fidel Castro fijó la regla: “Con la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”. El ICAIC produjo noticiarios, documentales de campañas oficiales y ficciones alineadas; censuró o impidió la exhibición de obras que se apartaban de la línea. El instituto funcionó como aparato de control cultural del poder, no como fomento de creadores independientes.
En España las convocatorias del ICAA incorporan cuotas y preferencias que alinean el financiamiento con prioridades políticas del gobierno de turno. El gasto público directo e indirecto ha sido elevado mientras que la taquilla de muchas películas subvencionadas es mínima. Casos documentados muestran películas con cientos de miles de euros de ayuda y recaudación residual.
En México la legislación y las entidades de cine concentran la decisión de quién recibe recursos de los tributarios, o créditos fiscales, en condiciones de opacidad, conflictos de interés, gastos inflados y favoritismo hacia redes cercanas al poder, o a los evaluadores. La discrecionalidad en la selección de beneficiarios ha sido una constante bajo distintos gobiernos. El dinero tomado de los tributarios no llega según el juicio del público, sino según el de comités políticos.
En Venezuela y bajo Chávez se creó Villa del Cine, una productora financiada por el Estado y adscrita al Ministerio de Cultura. Su objetivo declarado era contrarrestar “la inoculación de mensajes” de Hollywood y promover valores bolivarianos. Financió películas y documentales alineados; críticos independientes denunciaron selectividad, listas negras y congelamiento de certificados de nacionalidad, o exhibición. Bajo Maduro continuó el patrón: recursos concentrados en proyectos afines y restricciones a obras críticas. El organismo no solo fomentó; filtró contenido y clientela.
En los cinco casos la ley de cine no se limitó a proteger derechos de autor, o a facilitar la actividad privada. Creó un poder de asignación de recursos ajenos y, con ese poder, el gobierno de turno benefició a su clientela política, o ideológica. El patrón se repite porque el incentivo institucional es el mismo.
La legislación de cine recién aprobada no es cultura. Es el reparto anticipado de canonjías con dinero de otros, en vísperas de elecciones. Los “pipoldermos” ya saben a quién van a premiar.
